Por Omar Cid*
Fragmentos clandestinos es un texto que en términos formales contiene 60 páginas. Su estructura interna se encuentra dividida en cuatro partes: primer preludio; segundo preludio; preludio final e interrupciones. No deja de ser llamativo el uso del vocablo preludio, cuyo origen etimológico se encuentra en el latín praeludium, indicándonos la unión de dos conceptos (prae que significa delante o antes de y ludium que trae consigo los conceptos de ejecutar, jugar, realizar)[1]. De ahí entonces que, el concepto sugiera más de una introducción o varias preparaciones antes de realizar algo; su segunda acepción no es menos interesante, porque contiene un trasfondo musical, donde la palabra sugiere pequeñas piezas diseñadas por los directores, para que los músicos afinaran los instrumentos antes del concierto.
El que afina en este caso, prepara las herramientas que posee para enfrentar el trabajo de la palabra. Roberto Vásquez, nos entrega un conjunto de poemas ubicándonos en un espacio temporal, una escenografía, un imaginario cuya alteridad[2]del oprimido, desde su exterioridad y experiencia, es un cara a cara con el opresor-golpista-genocida-explotador-epistemicida y un largo etc., etc.
“Los bandos uno tras otro
invocaban las descargas de las ejecuciones”
(Pág.11)
“Un intrépido muchacho descifra en sus labios
un gesto conspirador”
(Pág.15)
“En el dintel de la muerte se ha posado el poeta
calmo y humillado convoca a sus hermanos”
(Pág.19)
El lenguaje usado es directo. A veces juega en el límite de lo prosaico, exponiendo un conjunto de imágenes o más bien fotografías que conmueven por su desnudez, por su dimensión cristalina. El poema [vínculo: a Doris] entre otros; concentra y concreta la fuerza y convicción de una poética de los oprimidos, de los perseguidos: amparada en la vida misma. Veo en estos escritos, una cierta hermandad con Carlos Pezoa Veliz —y en una referencia más cercana — el camino escogido por José Ángel Cuevas.
“Mírame y sonríe
y si no puedes sigue de largo
Pero eso sí…antes chequéate
que nada anormal ocurra a tu espalda
que pueda contagiarnos”
(Pág.49)
Explicito el concepto de oprimido, no como derivada del realismo socialista[3]. Sino como una propuesta comunitaria, histórica y viviente de sentido obediencial[4], con los intereses de los marginados —escapando, en suma— a la imagen del genio solipsista y su instalación jerárquica de la belleza, escudada en la superioridad discursiva de una estética —y con ello una poética eurocentrada— rastreable desde los inicios de la modernidad y su mito conquistador desde donde se concibe como un todo.
“Las esquinas que acogían mensajes y vínculos
Las esquinas que formaban redes humanas
de resistencia en las ciudades”.
(Pág.23)
El hablante lírico del poeta, remece la totalidad burguesa liberal, instalada desde la herida histórica que cruza el cuerpo social existente. La voz mestiza, antidictatorial, proletaria y plebeya, genera un discurso ético capaz de interpelar el fetiche de los nuevos dioses en boga —incluyendo la pretensión de una necroestética— capaz de quemar, silenciar y reprimir toda manifestación artística que escapé a la totalidad en marcha.
Los panfletos amanecen en las calles
(impresos en una bóveda abandonada del cementerio)
(Pág.15)
El poemario entonces, adquiere una densidad inesperada, cargada de sorpresas porque contiene una cosmovisión, un principio de vida, un espesor civilizatorio que no claudica, ante el proyecto de muerte y exterminio impuesto. A cincuenta años del golpe de Estado, la poesía de Vásquez se transforma en una voz que clama desde la urbe mercantilizada, manifestando su ateísmo ante el fetiche del progreso mercantil, por el cual están dispuestos a seguir ofreciendo vidas en sacrificio.
“Caballo ciego que trota y relincha
en los pastizales
después de una batalla enceguecido
por el fuego”
(Pág.60)
*Escritor. Subdirector de Crónica Digital
Master en escritura creativa.
[1] https://blogs.20minutos.es/yaestaellistoquetodolosabe/cual-es-el-origen-del-termino-preludio/
[2] Para Enrique Dussel (1995), la alteridad es el saber pensar el mundo desde la exterioridad alterativa del otro, lo que tiene como consecuencia el reconocimiento del otro como otro diferente al sí mismo, a través del encuentro cara-a-cara con el otro, el oprimido, el pobre; es decir, alguien que se escapa del poder del sujeto y que responde más bien a una experiencia y una temporalidad que no le pertenecen al sí mismo (Aguirre & Jaramillo, 2006). En este sentido, Dussel comparte el concepto de Emmanuel Lévinas sobre el otro, cuando el filósofo lituano-francés plantea que el otro es lo «absolutamente otro; anhelo activo de salir de la monotonía de uno mismo para ascender locamente a la paz, al bien perfecto, a aquellos lugares y aquella dicha que nunca conocimos» (2012, p. 8). https://www.redalyc.org/journal/773/77346456009/html/
[3] El surgimiento y devenir del arte del realismo socialista fueron posibles gracias a que en la palestra mundial apareció, como fuerza social progresista y revolucionaria, la clase obrera, verdadera productora de todos los bienes humanos. Las primeras obras del realismo socialista vieron la luz a comienzos del siglo 20 en el contexto de la crisis del capitalismo, del ascenso de la lucha de clase del proletariado y de la reparación de la revolución socialista en Rusia (la novela “La madre” y la pieza “Los enemigos” de M. Gorki, versos de D. Bedni y de otros poetas proletarios). https://www.filosofia.org/enc/ros/re10.htm#:~:text=Los%20principios%20est%C3%A9ticos%20e%20ideol%C3%B3gicos,de%20formalismo%20y%20subjetivismo%2C%20de
[4] En lo teórico y sin pedir permiso, el profesor Enrique Dussel, abre la discusión sobre la posibilidad de una estética latinoamericana y liberadora en sus Siete hipótesis para una estética de la liberación (2018).
